Dante e l’allegoria medievale nell’interpretazione di Rocco Montano

Per avvicinarsi al sistema critico che Montano ha costruito intorno all’opera, alla personalità ed alla cultura di Dante occorre porre alcune premesse di ordine storico per ripercorrere dall’interno il lungo itinerario che ha condotto lo studioso lucano ancor giovane lungo le strade dell’estetica e della poetica medievale nella quale si è sviluppata l’esperienza dell’Alighieri. Il punto di partenza è, a mio avviso, da rintracciare nell’illuminante saggio: L’estetica del pensiero cristiano inserito nella Grande Enciclopedia Filosofica della casa editrice Marzorati.

In quel lavoro appaiono per la prima volta le linee essenziali di una intuizione critica destinata nel tempo ad ampliarsi fino a divenire un efficace quanto originale mezzo di conoscenza di tutta la vicenda letteraria medievale.

Sin da quello scritto appare evidente la preminenza in Montano di uno studio rigoroso e scientifico dei testi e delle fonti a disposizione, attraverso un’analisi puntuale,filologica che però non si esaurisce nella determinazione puramente formale ma cerca altre e più fluenti sources da cui l’autore ha potuto e saputo attingere, ricostruendo con invidiabile sagacia i nessi necessari di una vicenda che è ad un tempo storica e personale, movendosi con rapido intuito dai testi alla personalità e, viceversa, fino a costruire una trama fitta e sicura.

Si tratta di una metodica che richiama sicuramente alla mente un modello di esemplare validità dovuto ad uno studioso del quale Montano ammirava le geniali conclusioni sul piano della filosofia del linguaggio ma del quale finì per cogliere il messaggio più importante ed il lascito culturale più rilevante per l’intera cultura europea.

Si tratta di Von Humboldt, formidabile testimone di quella stagione culturale che fece della Prussia e degli altri stati tedeschi il centro e la fucina di gran parte delle conquiste filosofiche, poetiche e filologiche del XIX secolo.

Humboldt si convinse infatti che il lavoro di ricostruzione storica ad ogni livello consta di due livelli essenziali fra di loro osmotici ed interagenti, la cui azione non può essere disgiunta senza pregiudicare definitivamente ogni possibile risultato.

Occorre quindi in primo luogo eseguire un’analisi rigorosa delle fonti e dei documenti di cui si dispone, seguendo con precisione lo statuto epistemologico delle scienze esatte e obbedendo così alle indicazioni proprie di quella cultura del fatto, del concreto che si stabilizzò in tutta l’Europa a partire dagli anni ’40 del secolo XIX.

Questo lavoro così intenso e appassionato è un primum necessario senza del quale non è possibile raggiungere alcun esito positivo.

Per Humboldt questa operazione è quella che permette di stratificare la cronaca.¹

La seconda fase è invece più complessa; si tratta di inserire i dati oggettivi nel continuum storico non travisando i risultati delle analisi oggettive ed inserendoli in un discorso generale che è ad un tempo logico e coerente.

Lo storico diventa così una sorta di architetto del tempo che possiede in dono, un quid divinius che è l’arte del riannodamento che con parola tedesca egli definisce Verknupflungsgaße² cioè capacità di legare i fatti secondo una prospettiva che pur non essendo mai del tutto oggettiva tende ad essere la più saldamente coesa a quanto era accaduto in precedenza.

Lo storico è dunque come un poeta ma mentre quest’ultimo può creare liberamente, lo storico è condizionato dai dati di fatto dai quali non può e non deve prescindere.

È stato proprio questo il più alto contributo che Montano ha saputo apportare alla storia culturale del novecento: l’abilità di riannodare, con acume ed aderenza ai fatti, le vicende prescindendo dal facile ricorso ad ipotesi deterministiche ed a schemi fissati a priori secondo impostazioni ideologiche ben definite.

Nel caso di Dante si è trattato di un itinerario critico piuttosto consistente che si è sviluppato attraverso molteplici interventi sulle riviste Delta nelle varie serie che la pubblicazione conobbe e che è culminato in due scritti fondamentali l’uno propedeutico all’altro: Suggerimenti per una lettura di Dante per i Quaderni di Delta Napoli 1956 e naturalmente Storia della poesia di Dante, sempre per i Quaderni di Delta ma con l’editore Olshky in Firenze nel 1965.

L’opera, presentando una ricostruzione e soprattutto una interpretazione di Dante, totalmente rovesciata rispetto a quella della critica romantico-desanctisiana e poi di quella crociana destò all’inizio grande interesse come dimostrano gli interventi di personalità eminenti come Kenelm Foster³ che la definì degna di essere posta “fra quanto di più autorevole sia mai stato scritto sulla Divina Commedia”.

Anche Umberto Eco⁴ a più riprese espresse lusinghieri commenti nel 1959 in un saggio “Sviluppo dell’estetica medievale” apparso nel volume Momenti e problemi dell’Estetica ed in seguito nel 1977.

Di grande rilievo altresì un articolo del supplemento letterario del Times di New York del 1963 in cui si riconosceva a Montano grande originalità e fondatezza critica. Numerosi gli altri interventi fra cui Attilio Momigliano, J. A., Scott e soprattutto Thomas Bergin⁵ che in Italian Quarterly del 1966 disse che quello di Montano era “il primo, completo, organico, intrinseco commento della Commedia in Italiano”.

Né vanno taciute le adesioni che in più occasioni Curtayne da Belfast, Helmut Hatzfeld da Washington e Joseph Mazzco della Columbia University vollero esprimere.

In Italia fra gli altri Battista Mondin, Vittore Branca, ed il compianto Del Noce che fu legato da sentimenti di sincera amicizia al critico di Stigliano.

Calò poi in maniera silenziosa ovattata secondo le regole non scritte della giungla felpata dell’accademia l’ostrakismòs.

Come Aristide condannato anche da chi non lo conosceva sol perché si era proclamato giusto, Montano fu sepolto da un assordante muro di silenzio gommoso.

Il suo era stato comunque un lavoro che non poteva essere del tutto sepolto; a tratti qua e là al lettore esperto affioravano lacerti delle sue intuizioni, idee brillanti seguite solo per un tratto ed accantonate per mancanza di un respiro intellettuale più ampio e profondo, spunti critici usati spesso senza un criterio selettivo.

Eppure Montano aveva offerto ed offre ancora oggi un approdo saldo e fermo a chi voglia accostarsi senza pregiudizi al poema sacro.

In primo luogo, ricostruito lo sfondo culturale e filosofico nel quale il poeta si era mosso all’inizio, diventò facile dimostrare che la Divina Commedia era la manifestazione fedele, sacra di una realtà vera, ordinata per Dante da Dio stesso.

Si trattava di una rivelazione profetica; il resoconto di un miracoloso cammino che l’autore è stato ammesso a compiere per avere una visione più chiara del male terreno e della giustizia di Dio per poter poi annunziare al mondo l’avvento di un nuovo Messia.

È evidente che Dante non avrebbe potuto parlare di un miracolo di cui egli stesso era stato protagonista se questo viaggio fosse stato semplicemente un’invenzione poetica.

Non è possibile pensare che Dante, così rigido nella dottrina, volesse presentarsi come inviato da Dio senza esserlo, parlando di una rivelazione mai avuta.

Il concetto di ‘visione’ che esiste nel mondo moderno coincide con quello di patologia propria di una persona malata o di un invasato; nel mondo medievale invece la visione era un fatto concepibile e, in molti casi, reale.

Dante aveva colto in Gioacchino da Fiore la forza della visione profetica e proprio nella lettera a Cangrande della Scala⁶ dichiarò che il suo viaggio era stato simile a quello di San Paolo.

Esistevano anche resistenze in tal senso nella cultura religiosa: San Gregorio e San Bernardo l’avevano negata.

I libri di Sant’Agostino (De quantitate animae) e di Riccardo di San Vittore (De Contemplatione) ammettevano la possibilità di simili esperienze sovrannaturali pur con qualche riserva.

San Tommaso seguendo Sant’Agostino l’aveva accettata facendo riferimento a San Paolo ed a Mosè.

Dante a più riprese afferma di aver avuto la stessa grazia di San Paolo pur essendo un peccatore.

La maggior parte degli interpreti della Commedia hanno cercato di dimostrare che la visione soprannaturale di Dio si riferisce solo al personaggio della Commedia.

Nella lettera a Cangrande Dante ribadisce di essere stato proprio nel Paradiso e la sua “alta fantasia aveva poi dovuto cedere dinnanzi a tanto oltraggio”.⁷

Non fu dunque una semplice finzione letteraria; si è trattato di una reale esperienza nella vita oltremondana, di qualcosa che egli ha realmente visto, di un cammino che si è svolto attraverso i regni della salvezza e della perdizione.

Non possiamo e non dobbiamo però pensare che abbia compiuto questo viaggio assente da Firenze in giro per i regni oltremondani.

La sua visione è avvenuta nel regno dell’anima; può raccontarci solo ciò che è impresso nella sua mente e che Dio ha voluto mostrargli.

Può narrare del suo inabissarsi nel baratro infernale e della sua lenta ascesa alla Verità assoluta.

La storia che ci dice è del tutto vera; è Dio che gliel’ha rivelata.

Il poeta può quindi parlare di se stesso che ha conosciuto le tenebre dell’inferno, che ha sofferto terribili passioni perché sa che ciò è accaduto in una dimensione che va al di là del tempo.

Va peraltro subito chiarito che non esiste un Inferno fisico a forma di imbuto sotto Gerusalemme così come il Paradiso non è nel cielo della Luna o di Marte.

Nel canto IV del Paradiso Dante chiede a Beatrice se è vera la teoria platonica del ritorno di tutte le anime al cielo.

La risposta è esauriente: le anime sono tutte nell’Empireo che è un luogo senza spazio e senza realtà fisica.

Dio ha voluto concedere a Dante di vedere il mondo soprannaturale in una certa forma sensibile, perché la mente umana non potrebbe altrimenti avere alcuna conoscenza.

Per Dante la realtà soprannaturale non è come la descrive nel poema.

Egli ha potuto darci solo una trascrizione sensibile della vicenda nel regno oltremondano.

Il personaggio Dante che è andato nel mondo della perdizione e della beatitudine li ha così sperimentati: ha avuto certe sensazioni di luce, di tenebre, di suoni.

Il poeta ha cercato di restituire la più fedele immagine di ciò che ha esperimentato.

È chiaro che l’Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso non hanno consistenza fisica per Dante così come non l’hanno per noi cristiani moderni.

Ciò non significa però che il viaggio non sia reale e che Dante non l’abbia veramente vissuto come esperienza.

La sua è stata un’esperienza “reale” di cui non può dire se è avvenuta solo col corpo o solo con l’anima.

Può solo riferirci che come essere corporeo è venuto a contatto con il regno delle anime.

Tutto comunque si è svolto in una realtà metafisica fuori dal tempo e dallo spazio.

È evidente però che nello sforzo di narrare e comunicare al lettore le sue emozioni Dante non potrà evitare una elaborazione letteraria.

Dovrà comunque evitare di cambiare la realtà e si sforzerà di accostarsi, il più possibile, a ciò che è accaduto.

L’arte, quando è vera, riesce ad accostarsi ai fatti perché la poesia non distrugge la verità, la rivela.

Pertanto, non si può cogliere per intero il valore poetico dell’opera se non ci si pone all’interno dei sentimenti che mossero il profeta-poeta mettendo da parte

incongruenti tentativi di avvicinare al nostro gusto ed alla nostra sensibilità le idee espresse da Dante.

Dante volle in primo luogo rivelare al mondo, avendola conosciuta nella sua esperienza sovrannaturale la vera realtà dell’uomo vista secondo il giudizio di Dio.

La lettera a Cangrande è illuminante. La vita dell’uomo è un compito di cui ciascuno deve dare conto. La giustizia di Dio opera tanto nel male quanto nel bene. Anche la realtà umana è manifestazione chiara della giustizia di Dio.

Ma nel mondo non è facile riconoscere la vera sostanza terrena; ben pochi sono in grado di stabilire la luce o la tenebra di un’anima.

Nel mondo sovrannaturale questa realtà fatta di bene e di male è rivelata per intero ed è passaggio per l’eternità.

Le anime sono ignude di fronte al giudizio di Dio; il loro premio o la loro punizione ne rivelano la nobiltà o l’ignominia nascoste.

La violenza e la bontà sono poste in piena luce; c’è per ognuno il castigo o il premio eterno.

L’Oltre tomba diviene così la sanzione eterna che l’uomo da solo non potrebbe mai conoscere.

Basti pensare al cielo del Sole dove si trovano i sapienti o alla cieca punizione degli individui incapaci di amare il prossimo con le palpebre cucite e costretti a sostenersi l’un l’altro proprio per contrappasso.

Il modo con cui i dannati e i beati sono visti, distribuiti, la diversità dei castighi e dei premi sono certamente il risultato della volontà del poeta di porre dei limiti, di trovare risposte poetiche alle emozioni private.

Il suo impegno maggiore è stato quello di restare fedele tanto alla visione quanto alla dottrina.

Nel Cattolicesimo è presente l’idea che le anime conservino nell’oltretomba le abitudini e le individualità proprie.

Infatti le anime dei morti non sono spiriti puri o idee platoniche; come è chiarito nel Purgatorio, avendo conosciuto la vita terrena ne sono profondamente influenzate.

Quelle premiate da Dio sono diventate migliori; quelle vittime del peccato sono ulteriormente abbrutite.

L’al di là è lo specchio, in una dimensione più elevata e completa di tutta la vita terrena.

Dante segue così fedelmente la dottrina del Cattolicesimo evitando accuratamente di costruire una serie di affreschi, di scene staccate per le anime come pure gran parte della critica ha ritenuto.

Come Montano ha per primo rilevato, l’aspetto fondamentale, ciò che fa poesia della Commedia è la sua struttura portante sempre coerente e ben saldo.

È una vera e propria storia, un racconto preciso che ha un inizio e una fine nella quale il lettore si immerge restando coinvolto.

È lo stesso procedimento dell’Odissea o dell’Eneide o in età moderna della Gerusalemme: è una epopea scritta secondo uno stile piano, conforme sempre alla materia trattata che sa adeguarsi perfettamente alla rappresentazione del momento passando da un piano colloquiale ad un impeto di giusta collera fino a placarsi in una narrazione di grandi e profonde verità teologiche.

Da ciò deriva la stretta adesione del racconto che resta sempre ben legato alla premessa iniziale: descrivere la storia di un’anima che dalle bassure del peccato lotta fino ad elevarsi alla luce suprema di Dio.

La Commedia rivela così uno svolgimento saldo e compatto con esperienze che si uniscono le une alle altre con continuità fluida ed efficace.

Le anime dei beati e dei dannati sono i personaggi di questa azione drammatica nella quale non esistono figure isolate.

Bisogna quindi comprendere che il poeta non intendeva proporre una visione miracolosa delle anime dannate o premiate dalla giustizia divina.

Dante voleva invece comunicare la sua personale missione; imbevuto di Gioachimismo⁸ il suo interesse era quello di annunziare una prossima decisiva età dello Spirito.

Si sentiva simile ad Enea ed a San Paolo⁹; doveva perciò narrare una vicenda epica della quale egli stesso era stato protagonista.

Per fare questo doveva scegliere una guida adatta ad un compito così elevato.

La scelta cadde su Virgilio che aveva cantato un eroe disceso, per volere di Dio, nel regno dei morti per fondare poi la città di Roma che Cristo doveva eleggere come caput religionis christianae.

La sua Commedia diventava così una grande Eneide Cristiana.

Come Enea è decisamente confitto nella struttura del suo poema così Dante incontra nel suo viaggio drammatico una serie di personaggi e di figure che non sono fra di loro separate ma concorrono coerentemente a definire tutto il suo percorso di liberazione dalle oscurità del peccato fino alla luce del perdono di Dio.

L’unità, la coerenza e la drammaticità dell’opera risiedono appunto in questa vicenda umana che non perde mai di vista la concretezza e la continuità del racconto.

Il poeta però non volle affrontare questo aspetto così personale; la sua cultura filosofica e la sua sensibilità morale e religiosa gli suggerivano di non porre la propria storia individuale al centro del poema.

Volle perciò parlare di un intervento diretto della giustizia divina.

Noi sappiamo invece che il vero contenuto dell’opera, ciò che la unifica e la rende vivace e drammatica ponendosi alla base della realizzazione poetica è invece la narrazione diretta di una grande avventura individuale che si conclude con la visione di Dio.

Coerentemente con quanto aveva chiarito nel secondo libro del De vulgari eloquentia Dante usò per la prima cantica, quella della violenza e della bestialità umana lo stile comico.

A mano a mano che la materia abbandonava le prode della viltà e del degrado morale e si innalzava verso veritates intemptatas, anche lo stile acquisì altro spessore ingentilendosi ed elevandosi alla sottile quanto tenace retorica del tragico e del sublime.

Non cambiò però il titolo.

Commedia significò per Dante una storia che si conclude felicemente.

L’allegoria ed il simbolismo

Alla base dell’interpretazione del poema si pone per Montano sin dai primi studi come Suggerimenti per una lettura di Dante, nei Quaderni di Delta Napoli 1956, la ricostruzione felice e pertinente dell’estetica gotica nella cui sostanza tanto

un platonico come Duns Scoto quanto un aristotelico come Tommaso d’Aquino concordano: la realtà fisica possiede dei valori che vanno ben oltre la sensibilità umana.

Questo è appunto il realismo medievale: l’arte è di volta in volta impegnata in una attenzione inesauribile verso il particolare sensibile e verso realtà astratte ed esemplari.

Indipendentemente da Dante e molto prima della sua esperienza poetica il mondo medievale ha celebrato la bellezza della realtà.

Ugo da S. Vittore commentando la prima lettera ai Corinzi di S. Paolo dice che le cose sono “ea quae Dei sunt”.

È questa la strada dell’allegorismo medievale: il mondo è “tamquam speculum per quem transeamus ad Deum”.

Nella realtà stessa delle cose troviamo una fitta rete di rimandi al mondo sovrannaturale.

Ogni cosa suggerisce e richiama un’altra realtà: dal sole alla più minuscola forma di vita.

Va peraltro chiarito che l’uomo medievale avverte questa duplicità del mondo.

I significati sono dentro la realtà; la difficoltà sta solo nel decifrarli.

La pece era la condanna e la perdizione, le fiamme la catarsi, la montagna l’ascesa.

Per questa strada il mondo medievale recuperò tutte o quasi le opere del classicismo greco e latino inserendo le favole mitologiche in uno schema nel quale la moralità abbracciava e riconnetteva ogni espressione anche la più fantasiosa.

Fu così che dagli esempi di Boezio e di Marziano Capella si giunse passando di invenzione in invenzione al gioco complesso e sofisticato del Roman de la Rose.

Ben presto però si identificarono all’interno del procedimento allegorico due piani ben distinti.

Sant’Agostino per primo volle separare l’allegoria composta con parole e consistente di una favola, da un’allegoria delle cose in cui ogni fatto, ogni persona ha un significato autonomo che rimanda ad una realtà sovrasensibile.

Questa è l’allegoria cristiana di cui parla Giovanni di Salisbury per la quale la storia sacra è fatta degli eventi comuni: il senso letterale è anche il senso storico non fittizio e fabuloso.

Ugo da San Vittore ripete che “Historia est fundamentum et principium doctrinae sacrae” e con vigore rimprovera chi pretende di passare al significato riposto trascurando il segno storico.

Quando parla di allegoria non parla di favola o di finzione ma di una “spiritualis intelligentia” della quale non le parole, ma i fatti, le cose rappresentano la lettera.

L’allegoria come “fabulosa veritatis narratio” come “verità ascosa sotto bella menzogna” sottraendo all’impegno di una resa efficacemente sensibile, corporea dell’oggetto, rappresentava un pericolo notevole per l’arte.

Si poteva facilmente scadere in un gioco schematico, convenzionale fatto di allusioni e piuttosto cerebrale.

Il procedimento allegorico presenta però un limite molto grave:

L’artista finisce per costruire una raffigurazione puramente convenzionale e l’arte perde completamente vigore.

Le vere grandi opere medievali, la Chanson de Roland e la Divina Commedia seppero sfuggire a tale problema.

Dante riuscì a liberarsi della tentazione allegorica quando, conquistata una conoscenza filosofica più salda e sicura, si convinse che la vera filosofia ed Aristotele non potevano essere in contrasto con la fede.

Fu così che Dante seppe servirsi nella Commedia di figure concrete non di segni o di figure fantasiose ed astratte.

Come nelle più grandi opere di ogni arte è la vicenda narrata che riesce a suggerire indicazioni di ordine universale, divenendo esempio della storia dell’Uomo in eterno¹⁰.

Il racconto presenta una serie di vicende in un ordine miracoloso direttamente legate alla volontà divina che spingevano il lettore verso significati più elevati e assoluti.

L’allegoria in re propria dei teologi divenne così il mezzo con il quale tutti i fatti sono narrati come veri e reali ma contengono un riferimento chiaro alla vita di tutti gli uomini.

Sono eventi che Dio ha ordinato in modo da lasciare a tutti un significato efficace.

Questo sistema di allegoria è chiaramente ben diverso e profondo di quello proprio dei poeti.

Ogni lettura allegorica in Dante ha infatti come base la storia.

Non a caso nell’VIII di Purgatorio ai versi 19-21 Dante avverte il lettore a stare attento a non andare oltre perché la verità è quella letterale, storica; bisogna quindi guardare ad essa prima di volare troppo in alto e fuori di bersaglio.

Appare chiaro il valore simbolico di tutto il poema.

Ma forse è opportuno richiamare un’ulteriore spiegazione che Montano ha voluto offrire di tale complessa tematica nel suo ultimo affascinante lavoro Dante filosofo e poeta pubblicato per i tipi di Conte G. B. Vico Editrice in Napoli 1985.

Soprattutto ha chiarito le fondamentali differenze tra il simbolismo moderno e la cosiddetta allegoria in re.

Nella poesia decadente moderna da Poe a Coleridge, da Baudelaire a Mallarmé il testo poetico non ha nessuna attinenza con la realtà sacra, miracolosa né vuole suggerire l’ordine divino della realtà.

Mira piuttosto a cogliere quelle che Swedenborg chiamava le omologie e che Baudelaire definì corrispondenze.

Sono i suoni, le immagini, le parole, le espressioni particolari che spingono ad altre sensazioni in una ricerca del vago, dell’indefinito che Verlaine ha magistralmente definito chiarendo altresì l’assoluta assenza di implicazioni di carattere morale e metafisico.

Si tratta di un’arte pura che vuole restare estranea ad ogni mescolanza ideologica e culturale.

Non a caso Mallarmè dice che “il senso se pur esiste è evocato attraverso interni miraggi delle parole stesse”¹¹.

Il simbolismo medievale come abbiamo già mostrato si occupa di cose ed eventi che hanno un unico riferimento, una sola direzione: Dio e il trascendente.

Non si tratta di parole e di suggestioni poetiche ma di fatti che mirano solo a cogliere un senso trascendente.

Dice Riccardo da S. Vittore che non a caso è presente nella “Santa Mola” del cielo del sole: Mundus est quasi liber scriptus digito Dei.

Il simbolismo moderno anche nelle sue forme più alte in Eliott, Jonesco, Beckett, Borges non tenta mai di innalzare il livello della comprensione su di un piano più alto.

Siamo di fronte a potenti metafore ed a convincenti quanto affascinanti analogie.

Come ha ben chiarito Montano nel mondo moderno “analogia” significa solo eco di situazioni differenti o distanti.

Nel mondo medievale invece “analogia” significa similarità delle cose con Dio o meglio, come già disse San Francesco, presenza di Dio nelle cose.

Il piano è dunque duplice: è orizzontale per quanto concerne la presenza ma è verticale in quanto rinvia al trascendente, a ciò che è al di là dell’uomo.

Naturalmente tutta la concezione medievale del mondo possiede questa caratteristica ma nessuno prima di Dante aveva saputo tradurre in un’opera di alto valore poetico il senso trascendente che la realtà propone.

La Commedia proponendo una vicenda che è del tutto stabilita, voluta e ordinata da Dio è interamente segnata dalla Realtà Soprannaturale e il suo racconto non può non avere un significato.

Come i περí φυδεως di Talete, Empedocle, Parmenide ed Eraclito la poesia è in primo luogo rivelazione di verità assolute che aprono la visione del sacro.

Questo è il vero senso del poema di Dante.

Siamo di fronte ad una rappresentazione sacra; ben oltre la finzione allegorica medievale o un resoconto realistico di un viaggio piacevole tra nuovi e vecchi amici, più o meno colti.

NOTE

1. 1. W. von Humboldt fu uno dei migliori intellettuali tedeschi in età moderna per la complessità delle ricerche e la Straordinaria abilità politica espressa nella sua carriera di diplomatico e di uomo di Stato. Autore di opere fondamentali di filosofia, di estetica, e di linguistica, von Humboldt concepì la cultura come una esperienza totalizzante nella quale tutti gli elementi concorrono alla creazione di un risultato in perenne trasformazione: la vicenda storica.
2. Nel suo svolgimento la storia ha bisogno di trovare studiosi capaci di operare l’arte del riannodamento: la verkunpflungsgabe alla quale le fasi dell’umana presenza nel mondo trovano la necessaria adesione le une alle altre sviluppandosi secondo un criterio razionale di chiara matrice religiosa.
3. 3. Foster, domenicano di Cambridge, è stato uno dei più autorevoli interpreti del mondo medievale. Acuta è stata la sua intuizione della novità poetica e culturale che Francesco Petrarca ha sostituito, creando la riflessione umanistica. Foster, amico di Montano, adottò i suoi libri nei corsi universitari e soggiornò più volte a Napoli nel convento di S. Antonio a Posillipo, da dove chi scrive lo prelevava per accompagnarlo nelle sue visite ai luoghi d’arte e di storia campani.
4. Il giudizio di U. Eco del 1959 è rimasto privo dì conferme fino al 1977. Resta comunque chiara una certa contiguità, nell’approccio ai problemi dell’estetica gotica, con gli assunti di Montano.
5. Thomas Bergin ha insegnato Letteratura Comparata in vari atenei negli USA. La sua origine irlandese, unita alla cultura cattolica di fondo, gli hanno permesso di avvicinarsi facilmente al sistema critico di Rocco Montano.
6. Nella Lettera a Cangrande della Scala Dante dice a proposito della difficoltà di raccontare il viaggio oltre-mondano: “questo ci è suggerito dall’apostolo nella sua lettera ai Corinzi: Conosco un uomo che fu rapito non so se col corpo o fuori dal corpo -Dio lo sa- fino al terzo cielo e vide gli arcani dì Dio di cui l’uomo non può parlare”.
7. Sempre scrivendo a Cangrande, Dante difendendo la verità della sua visione, afferma: “e se queste cose non bastano ai malpensanti leggano Riccardo di San Vittore nel libro De contemplatione, leggano Agostino nel libro De quantitate animae …… E non avranno da ridire”. Continuando nel suo discorso Dante ricorda che anche il profeta Daniele riferisce di Nabucodonosor che, per volere di Dio, poté vedere cose arcane di cui si dimenticò.
8. I rapporti fra Dante ed il gioachimismo rappresentano un interessante aspetto dell’evoluzione fìlosofica religiosa del poeta. Il rinnovamento totale della vicenda umana grazie all’ intervento dello Spirito Santo, coincideva con la prospettiva profetica della Commedia che apriva la nuova età della libertà e della verità.
9. L’idea di San Paolo è naturalmente legata all’assoluta corrispondenza fra l’ordine umano e quello divino.
10. Il percorso dell’uomo è segnato dalle sue cadute e dalle sue conquiste. La libertà dell’arbitrio permette di raggiungere qualsiasi risultato.
11. E’ solo il gioco delle parole che, costruendo sensi fittizi ed immagini di difficile interpretazione, rimandano, attraverso echi ed evocazioni ad ulteriori possibilità sonore ed a improbabili parallelogrammi dialettici.