Ci sono film che ti mettono dentro la testa di un criminale e non ti offrono nessun appiglio morale da cui giudicarlo. Goodfellas di Scorsese è uno di questi.
La prima frase con cui Henry Hill si presenta non chiede scusa. Dice, con qualcosa che assomiglia all’orgoglio, che per quanto ne può ricordare ha sempre voluto fare il gangster. Non che ci sia finito per necessità. Non che il quartiere lo abbia trascinato. Lo ha sempre voluto.
In quella frase c’è l’intero progetto narrativo del film: Scorsese non ti dirà da che parte stare. Ti metterà dentro lo sguardo di Henry e ti lascerà lì.
Henry Hill è un gangster di Brooklyn cresciuto all’ombra del giro di Paul Cicero, reclutato da adolescente, attivo per gran parte della sua vita adulta. Il film, basato sulla storia vera documentata da Nicholas Pileggi nel libro Wiseguy, segue la sua carriera dall’ingresso nel sistema fino alla testimonianza che lo porta a una vita nuova in un sobborgo anonimo. Ma la storia non è quello che conta. Quello che conta è come viene raccontata.
Il primo meccanismo riguarda il narratore. Henry Hill non è un narratore inaffidabile nel senso classico: non distorce la realtà, non mente a se stesso. Sa perfettamente cosa sta facendo. Non distorce: seleziona.
Racconta la propria vita criminale con la stessa energia con cui un imprenditore di successo racconterebbe la propria carriera. I colpi, i soldi, il rispetto immediato, i tavoli migliori nei ristoranti. Tutto con entusiasmo genuino, senza mai fermarsi a commentare il lato sbagliato di quello che descrive.
Quella mancanza di distanza morale è la scelta narrativa più rischiosa del film. Quando un narratore moralizza, quando si scusa, quando esprime rimorso, quando segnala allo spettatore che questo era sbagliato, offre una sponda. Lo spettatore può appoggiarsi al suo giudizio e sentirsi al sicuro. Quando il narratore non moralizza, quello spazio è vuoto. Lo spettatore deve costruirsi il giudizio da solo, senza aiuto. Ed è una posizione molto più scomoda.
La voce di Henry non accompagna le immagini: le precede. Prima che Tommy DeVito faccia qualcosa, Henry lo ha già presentato come il proprio amico, qualcuno di divertente, di fedele. Quando la violenza arriva, la vedi già attraverso il filtro dell’affetto che Henry ti ha costruito intorno.
Scorsese fa poi una cosa inattesa: a metà film dà il voice over a Karen, la moglie di Henry. E Karen racconta lo stesso mondo con la stessa struttura: non con orrore, ma con ambivalenza. Sa che qualcosa non va. Lo trova comunque eccitante. Quando Henry picchia un vicino che l’aveva molestata, Karen racconta nel voice over di aver trovato quella protezione immediata, quella violenza, attraente. È il momento più onesto e più scomodo del film: la seduzione del mondo criminale non si limita a chi ci nasce dentro. Entra da fuori con la stessa forza.
Due voci, stessa struttura. Il voice over parallelo non è decorativo: dice che il sistema non ha bisogno di reclutare. Seduce.
Il secondo meccanismo riguarda il punto di non ritorno. Paul Cicero ha una regola assoluta: niente droga. Non per moralità, per pragmatismo. Il traffico di droga porta pene enormi, porta informatori, porta attenzione federale. Ha costruito la propria organizzazione evitando esattamente questo, e lo ha detto chiaramente a Henry.
In carcere, Henry comincia a spacciare all’insaputa di Cicero. Non per un’emergenza, non perché non abbia alternativa: lo fa per mantenere il tenore di vita a cui è abituato, per non dover ammettere di avere meno di quello che mostra. È una scelta quasi banale, pratica, quasi giustificabile se guardata da sola. Ma è la prima volta che Henry tradisce la struttura che lo ha protetto fin da bambino. Da quel momento, senza che lui lo sappia ancora, è solo.
Il punto di non ritorno di Goodfellas non è il colpo Lufthansa. Non è quando Jimmy Conway comincia a eliminare i complici. Non è l’arresto finale. È quella piccola scelta in prigione che nel film occupa pochi secondi, quasi un dettaglio di contorno, non enfatizzata né dalla regia né dalla musica né dal voice over.
I punti di non ritorno più potenti raramente sono i più drammatici. Sono piccole scelte pratiche che aprono porte che non si richiudono. Il momento in cui un personaggio smette di essere protetto dal sistema in cui ha vissuto è quasi sempre un momento piccolo: quasi invisibile nel momento in cui accade, irreversibile solo a ritroso.
Henry vede l’occasione, la coglie, la racconta senza un’incrinatura. Quello che non vede è la conseguenza: non sa di essersi appena tagliato fuori dalla protezione di Cicero. Lo spettatore, se è attento, sì. Henry continua a raccontare con la stessa leggerezza di prima, come se niente fosse cambiato.
Il terzo meccanismo è il finale. Henry sopravvive. Testimonia contro i propri soci, entra nel programma di protezione, va a vivere in un sobborgo anonimo. I giornali non lo chiamano eroe. Non riceve lettere di ringraziamento. Deve aspettare il proprio turno come tutti gli altri.
La testimonianza non è stata un atto di coscienza. Non ha visto la luce, non si è pentito, non ha avuto un’illuminazione. Henry diventa informatore perché è l’unica opzione rimasta: Jimmy vuole eliminarlo, Cicero lo ha abbandonato, l’FBI lo ha già preso. È la stessa logica criminale applicata alla propria sopravvivenza. Perfettamente coerente con chi è Henry dall’inizio.
E poi Henry guarda in macchina. Scorsese rompe la quarta parete nel momento finale del film. Henry ti guarda direttamente e dice che adesso deve vivere come uno sfigato. Niente più tavoli migliori, niente rispetto immediato, niente eccitazione. Una vita normale in un posto anonimo. Non è redenzione: è perdita. E Henry la racconta come tale.
Quella rottura della quarta parete è il gesto narrativo più preciso del film. Scorsese ha sedotto lo spettatore per due ore e mezza con il ritmo, la musica, il voice over entusiasta di Henry. E poi Henry smette di raccontare e ti guarda in faccia.
Non è condanna morale. Non è il film che ti dice che avevi torto a lasciarti trascinare. È qualcosa di più preciso: il film ti chiede di fare i conti con quello che hai vissuto guardandolo. Sei rimasto dentro lo sguardo di Henry per tutto il film. Hai visto il mondo come lo vede lui. E adesso lui ti guarda e ti mostra dove porta quello sguardo. Cosa fai con questo è una domanda che resta aperta.
Resta il cibo. In prigione Paulie tagliava l’aglio con una lametta, così sottile da sciogliersi in padella: anche dietro le sbarre quel mondo aveva i suoi riti. Nel sobborgo anonimo Henry ordina spaghetti al sugo e gli arrivano noodles all’uovo col ketchup. È l’immagine più crudele del film, e non c’è sangue. Goodfellas non la commenta: ce la consegna con la stessa voce con cui ci aveva raccontato tutto il resto, e lascia a noi il disagio di sentirla come una perdita.
Goodfellas, Stati Uniti 1990. Regia di Martin Scorsese, sceneggiatura di Nicholas Pileggi e Martin Scorsese, dal libro Wiseguy di Nicholas Pileggi.
